Il 26 maggio scorso Miles Davis avrebbe compiuto cent’anni. Una cifra tonda, monumentale, che in questi giorni ha comprensibilmente monopolizzato la rete: ho visto speciali in TV a tarda notte, fiumi di inchiostro digitale sui giornali e una pioggia di post celebrativi sui social. Davanti a un simile plebiscito, l’istinto mi diceva di starmene in silenzio, ma poi ho pensato che sarebbe stato un delitto non rendere omaggio a questo gigante della musica a modo mio. Non con la solita agiografia nostalgica su Kind of Blue, sia chiaro, ma andando a pescare lì dove il mito si è sporcato le mani con la modernità.
Anche perché qui a Milano oggi c’è un cielo grigio-ferro che promette solo pioggia, una di quelle giornate in cui l’aria è pesante e l’asfalto sembra assorbire ogni suono. Sul tavolo di cemento c’è il solito goccio di Bourbon a fare da spia alla luce della lampada, ma sul Thorens oggi non c’è spazio per le ballate confidenziali. Oggi gira del vinile che scotta. Quando parte lo schiaffo di drum machine di “Tutu”, l’aria nel loft cambia taglio. È un suono freddo, sintetico, sfacciatamente anni ’80, eppure dentro ci senti il soffio più antico e primordiale del mondo: la tromba di Miles. Molti puristi dicono che questo non sia vero jazz. Io vi dico che nel giorno del suo centenario, questo è il modo migliore per ricordare un uomo che vi ha lasciati tutti indietro. Di nuovo.
L’Enigma Davis: Breve storia di un mutante
Scrivere una presentazione breve di Miles Davis è come cercare di infilare l’oceano in un bicchiere da shot. Parliamo dell’uomo che ha preso il jazz per i capelli e gli ha fatto cambiare pelle almeno cinque volte. Dal bebop con Charlie Parker alla rivoluzione modale di Kind of Blue (il disco jazz più venduto della storia), fino alla svolta elettrica e psichedelica di Bitches Brew a fine anni ’60. Miles non era solo un trombettista colossale con quel suono unico, sordo, intimo e graffiante ottenuto grazie alla sordina Harmon; era un catalizzatore di talenti, un rabdomante che scopriva geni (da John Coltrane a Herbie Hancock, da Chick Corea a Wayne Shorter) e li costringeva a superare i propri limiti. Davis non seguiva la musica: la costringeva a seguirlo. E quando tutti pensavano che avesse già detto tutto, dopo un esilio cupo e silenzioso tra il 1975 e il 1980, è tornato per l’ultimo atto.
L’Era Warner e l’Ombra di Marcus Miller
A metà degli anni ’80, Miles compie un gesto sacrilego per i nostalgici: lascia la Columbia Records dopo trent’anni e firma per la Warner Bros. Ha sessant’anni, la salute fragile, ma una fame d’aria fresca che fa paura. Vuole i sintetizzatori, vuole i ritmi della strada, vuole la pop music (arriverà a suonare le cover di brani di Cyndi Lauper e Michael Jackson). Macina intuizioni, ma soprattutto trova la sua ultima, grande spalla: un giovane bassista e polistrumentista di New York che risponde al nome di Marcus Miller.
L’influenza di Miller in questo periodo è totale, quasi totalizzante. Non è solo il bassista di Miles; è il sarto che cuce addosso al “Divino” i vestiti sonori perfetti per l’epoca. Miller scrive quasi tutti i brani, suona quasi tutti gli strumenti nelle sessioni di registrazione (basso, tastiere, clarone, che sarebbe il clarinetto basso in si bemolle) e programma le drum machine. Miles deve fare solo una cosa, la più importante: entrare in studio, appoggiare le labbra al bocchino e spruzzare il suo magico veleno sopra quelle architetture funky-elettroniche.
Marcus Miller: l’architetto del suono
Se negli anni ’80 lo slap, ossia la tecnica di colpire le corde del basso con il pollice, è diventato una forma d’arte liquida, potente e maledettamente elegante, il merito è quasi tutto suo e del suo inseparabile Fender Jazz Bass del 1977.
Miller è l’unico che sia riuscito a mettere le briglie a Miles senza farsi calpestare. Aveva vent’anni di meno, ma la testa di un vecchio saggio del blues.
Ma come ha fatto un ragazzo poco più che ventenne di Brooklyn a finire alla corte del re indiscusso del jazz? La storia è un perfetto incrocio di talento puro, gavetta spietata e quel bizzarro tempismo che regola le grandi vicende della musica.
La scuola di New York e l’appuntamento col destino
Siamo alla fine degli anni ’70 a New York. Marcus Miller è un prodigio: cresciuto in una famiglia di musicisti (suo cugino è il grande pianista jazz Wynton Kelly, che ironia della sorte aveva suonato proprio con Miles in Kind of Blue), Marcus a vent’anni è già il turnista più richiesto della Grande Mela. Suona il clarinetto, il pianoforte, ma è sul basso che fa paura. Ha una precisione chirurgica che gli permette di registrare tre o quattro dischi al giorno per artisti che vanno da Aretha Franklin a Grover Washington Jr.
Nel frattempo, Miles Davis sta vivendo il suo periodo più buio. Dal 1975 si è barricato nella sua casa sulla Tenth Avenue: è malato, depresso, consumato dagli eccessi e non tocca la tromba da anni. Il mondo della musica lo dà quasi per spacciato.
Poi, all’inizio del 1981, la svolta. Miles decide che è ora di risorgere. Chiama il suo storico produttore, Teo Macero, e gli dice che vuole mettere in piedi una band di giovani leoni di New York per registrare un nuovo album (che diventerà The Man with the Horn).
“Prendi il basso e vieni in studio. C’è Miles”
Il chitarrista Barry Finnerty, che conosceva Miller per averci suonato nei club, fa il suo nome a Miles. La telefonata arriva un pomeriggio di marzo del 1981. Dall’altro capo del filo c’è qualcuno dello staff di Davis che dice a Marcus: “Vieni ai Columbia Studios sulla 52esima strada. Ora”.
Marcus ha raccontato spesso quel primo incontro con il terrore negli occhi. Arriva in studio, si siede, tira fuori il basso. Miles è nell’altra stanza, magrissimo, con i capelli lunghi, l’aria da spettro e quella sua tipica voce roca e sussurrata che incute timore reverenziale.
Miles entra nella sala di registrazione, cammina lentamente, si avvicina a Miller da dietro e gli sussurra all’orecchio un’indicazione criptica, nello stile tipico del Divino: “Suona ‘gnum-gnum-gnum’ su questa nota”. Niente spartito, niente accordi. Solo un’attitudine.
Marcus non si scompone. Ha alle spalle centinaia di ore in studio di registrazione, sa decifrare i desideri dei produttori. Trova il groove all’istante, solido, profondo. Miles si ferma, ascolta, fa un cenno d’approvazione con la testa e torna nella cabina di regia. In quel preciso momento si è sigillato un patto di sangue artistico.
Da turnista a braccio destro
In quel disco del 1981 (The Man with the Horn), Miller suona quasi come un turnista di lusso, ma l’intesa umana e musicale con Miles cresce durante i tour successivi. Miles capisce che Marcus non è solo un bassista con un gran senso del ritmo; capisce che il ragazzo ha una visione d’insieme, sa arrangiare, sa scrivere e, soprattutto, capisce la musica contemporanea (l’R&B, la nascente New Wave, il funk di strada) molto meglio di lui.
Dopo una breve pausa in cui Miller si allontana per produrre altri artisti (tra cui lo storico successo con Luther Vandross), il legame si rinsalda definitivamente a metà degli anni ’80. Quando Miles firma per la Warner e decide di abbracciare l’elettronica, sa che c’è un solo uomo in grado di non far naufragare quel progetto nella banalità pop: Marcus Miller.
Il resto è la storia che ho raccontato prima: Miller diventa il regista totale degli ultimi capolavori di Davis, regalandogli un’immortalità sonora che resiste ancora oggi.
Tutu (1986) – Il Trionfo della Plastica e dell’Anima
Tutu è un album iconico fin dalla copertina, dominata dal leggendario scatto in bianco e nero di Irving Penn che immortala lo sguardo magnetico. È un’immagine che comunica una cosa sola: potere spirituale. Quando l’album esce nel settembre del 1986, l’impatto è sfolgorante prima ancora di appoggiare la puntina sul vinile.
Dedicato all’arcivescovo Desmond Tutu, simbolo della lotta all’Apartheid, il disco è un blocco di granito synth-pop e funk. Ma la vera rivoluzione è dentro la custodia. Tutu non è un disco registrato da una band in una stanza; è un’opera di artigianato tecnologico costruita in gran parte nei leggendari Capitol Studios di Los Angeles e nei Clinton Recording di New York.
Marcus Miller fa tutto. Ha ventisette anni e si carica sulle spalle il peso di tradurre le visioni di Miles per la fine del millennio. Programma le drum machine Oberheim, stende strati di sintetizzatori sfarzosi e aggressivi, suona il clarinetto basso e, soprattutto, blinda il tutto con il suo Fender Jazz Bass. Miles arriva a cose fatte: si siede in studio, ascolta le basi create da Miller e ci improvvisa sopra. È un approccio totalmente hip-hop e moderno ante-litteram.
Il Viaggio tra i Solchi del Disco
“Tutu” La title track è il manifesto programmatico dell’intera era Warner. Tutto comincia con uno schiaffo secco di drum machine, seguito da un giro di basso slap di Marcus Miller che è rimasto impresso nella pietra della musica black. È un mid-tempo ipnotico, cupo e marciante. Sopra questa impalcatura sintetica entra la tromba sordinata di Miles: il suono è lacerante, tagliente, profondamente solitario. Davis non esegue scale impossibili; gioca di sottrazione, sputa note lunghe e pesanti che galleggiano sul funk metallico di Miller. È il contrasto perfetto tra l’anima ferita dell’uomo e la freddezza della macchina.
“Backyard Ritual” è l’unico brano del disco non firmato da Marcus Miller, ma porta la firma di un altro genio assoluto: George Duke. Duke scrive, arrangia e suona praticamente tutte le tastiere della traccia. L’atmosfera cambia radicalmente: è un pezzo notturno, stratificato, intriso di una spiritualità complessa e quasi sacrale (da cui il titolo “Rituale da cortile”). La tromba di Miles qui si fa lirica, riflessiva, quasi fluttuante sopra un tappeto di sintetizzatori che sembrano cori gospel digitali. Un momento di respiro cosmico prima di girare il vinile.
Il lato B si apre con il sacrilegio definitivo per i puristi: “Perfect Way”, una cover del gruppo synth-pop britannico Scritti Politti. Ma nelle mani di Miles e Marcus, il pezzo perde la patina zuccherina da classifica e si trasforma in una gemma jazz-pop d’altissimo livello. I synth sono scintillanti, il ritmo è incalzante e la tromba di Miles gioca con la melodia originale con una leggerezza e un’eleganza disarmanti. È la prova provata che il Divino non aveva paura della musica pop; la dominava.
Il disco si chiude con “Full Nelson”, un omaggio esplicito nel titolo a Nelson Mandela (all’epoca ancora recluso), a ribadire l’impegno politico sotterraneo che attraversa tutto l’album. Ma il brano è dedicato anche a Prince, il cui vero nome è Prince Roger Nelson. Musicalmente è un funk muscolare, tiratissimo, alla Prince appunto, dove le sezioni di sintetizzatori simulano una sezione fiati aggressiva e imponente. Il basso di Miller pulsa senza sosta nelle frequenze basse, lasciando a Miles lo spazio per graffiare con la sordina in un crescendo di tensione metropolitana.
Voltiamo pagina sul Thorens, togliamo la freddezza geometrica di Tutu e infiliamo nei solchi il calore tropicale di Amandla. Siamo nel 1989, la fine del decennio è alle porte e l’aria è cambiata di nuovo. Qui si sente il sangue. Meno silicio, più musicisti in carne e ossa. Marcus Miller ha capito che Miles aveva bisogno di respirare aria d’Africa prima che calasse il sipario.
Amandla (1989) – L’Ultima Danza Solare
Se Tutu era il trionfo dello studio-scultura e dell’isolamento tecnologico, Amandla (che in lingua Zulu significa “Potere” o “Libertà”) è il ritorno alla tribù. Uscito nell’aprile del 1989, è l’ultimo vero album in studio completamente supervisionato da Miles Davis prima della sua morte (avvenuta nel 1991).
Marcus Miller è ancora l’architetto supremo del progetto, ma stavolta fa una scelta diversa: apre le porte dei Capitol Studios a una vera e propria all-star band. Non ci sono più solo macchine programmate nel buio, ma la chitarra vulcanica di Jean-Paul Bourelly, le percussioni mistiche di Don Alias e, soprattutto, il sax alto infuocato di un giovane Kenny Garrett, che in quegli anni diventa l’ombra di Miles sul palco. Il suono non è più freddo pop metallico: è un meltin’ pot densissimo di funk metropolitano, ritmi caraibici, World Music e Go-Go di Washington. È Miles che abbraccia la diaspora nera mondiale.
Il disco si apre con una ventata di aria calda. “Catémbe” (il nome di un cocktail del Mozambico) ti catapulta subito in un’atmosfera afro-fusion irresistibile. La batteria e le percussioni creano un tappeto poliritmico gommoso su cui Marcus Miller stende un giro di basso sintetico ipnotico. La tromba di Miles entra aperta, squillante, senza la sordina Harmon che aveva dominato il disco precedente. Davis morde il ritmo con allegria, assecondato dai synth colorati che simulano una sezione fiati africana. È un pezzo che sprizza vita da tutti i pori.
In “Cobra” l’atmosfera si fa improvvisamente densa, liquida e pericolosa. Firmata interamente da Marcus Miller, Cobra si muove su un tempo rallentato, quasi una marcia notturna in una giungla d’asfalto. Il basso di Marcus pulsa profondo nelle frequenze sub-bassi, creando una tensione strisciante. Miles gioca a nascondino con il groove, usando note corte, strappate, cariche di una sottile minaccia. Splendido il ricamo delle tastiere che ricrea un clima da colonna sonora noir anni ’80.
La title track “Amandla” chiude il lato A ed è un vero capolavoro di architettura sonora. Il pezzo si apre con un accordo sospeso di tastiere, per poi decollare su un groove funk-midtempo elegantissimo. Qui c’è la chitarra di Foley che tesse ricami ritmici micidiali. La melodia principale, scritta da Miller, è di una bellezza struggente e Miles la interpreta con una liricità poetica devastante, usando la sordina Harmon con una precisione chirurgica per soffiare note strette e taglienti dentro il groove. È il brano che sintetizza lo spirito del disco: forza politica, orgoglio culturale e un’eleganza pop da brividi.
Il lato B si apre con una sferzata di energia pura. “Jilli” è un pezzo sfacciatamente Go-Go, quel sotto-genere del funk nato a Washington dominato da percussioni insistenti e continui botta e risposta. Il ritmo è sostenuto, le percussioni di Don Alias picchiano duro e la chitarra rock-funk spinge sull’acceleratore. Miles si infila nel marasma con una grinta pazzesca, dimostrando che a 63 anni aveva ancora il fiato e la rabbia di un ventenne.
“Hannibal”. Questo è un altro pilastro del disco. Un brano lungo, sontuoso, che si sviluppa su un ritmo che profuma di Caraibi e di spezie. La vera svolta qui è il dialogo ravvicinato tra la tromba di Miles e il sax alto di Kenny Garrett. Garrett sputa un assolo torrenziale, carico di un lirismo coltraniano che incendia la traccia, mentre Miles risponde con la sua solita, magnetica saggezza fatta di poche note piazzate nei punti giusti. Marcus Miller blinda il tutto con una linea di basso che è una lezione di groove ed economia musicale.
“Mr. Pastorius”. Inutile girarci intorno, questo pezzo da solo vale l’intero prezzo del biglietto. È l’ultima traccia del disco ed è l’omaggio definitivo che Marcus Miller scrive per il suo idolo e amico Jaco Pastorius, il re del basso elettrico scomparso tragicamente e in povertà nel 1987. Miller mette da parte la drum machine e imbraccia un contrabbasso (o meglio ne simula il tocco con una sensibilità clamorosa), ricreando un’atmosfera jazz acustica e swingata che non si sentiva da anni in un disco di Miles. E il “Divino” risponde alla chiamata con il cuore in mano. L’assolo di tromba di Miles, questa volta senza sordina, è un monumento al dolore e alla memoria: lirico, nudo, privo di fronzoli, un lamento struggente che sembra salutare non solo Jaco, ma un’intera epoca del jazz che stava scomparendo. Quando la traccia sfuma nel silenzio, ti ritrovi sul divano con gli occhi lucidi.
Titolo
Il 26 maggio scorso Miles Davis avrebbe compiuto cent’anni. Una ricorrenza monumentale che ha acceso i riflettori dei media nazionali: proprio domenica 24 maggio, la Rai ha celebrato l’evento trasmettendo uno speciale del TG1 interamente dedicato all’artista, ripercorrendo la sua parabola unica e l’impatto devastante che ha avuto sulla cultura occidentale. Un servizio eccezionale che ha riacceso la scintilla e il dibattito anche sui social. Se vi siete persi lo speciale Rai o volete semplicemente rivederlo per entrare nel giusto mood prima di leggere il mio verdetto, trovate il link diretto alla piattaforma streaming RaiPlay proprio qui sotto:
Guarda lo speciale del TG1 dedicato a Miles Davis su RaiPlay
Guarda lo speciale del TG1 dedicato a Miles Davis su Youtube (3 parti)
Il Verdetto di Noisè
Chi liquida questo periodo come il “tramonto commerciale” di Miles Davis non ha capito nulla di lui. Miles non voleva essere un monumento da museo del jazz; voleva essere la colonna sonora del suo tempo. Tutu e Amandla sono due dischi figli degli anni ’80, figli del genio sartoriale di Marcus Miller, ma marchiati a fuoco dall’unica cosa che nessuna macchina potrà mai replicare: la malinconia d’acciaio della tromba di Miles. Alzate il volume e fate pace con il futuro.
Post scriptum…
L’Ultimo Respiro: La Svolta Hip-Hop di Doo-Bop (1992)
Dopo Amandla, la salute di Miles è un castello di carte, ma la sua mente viaggia ancora a velocità supersonica. Prima della sua scomparsa nel settembre del 1991, il Divino fa in tempo a compiere l’ultimo miracolo postumo, uscito nell’agosto del ’92: Doo-Bop.
Se negli anni ’40 Miles cavalcava il Be-bop, alle soglie dei novanta capisce che la nuova voce della strada nera è l’Hip-Hop. Per l’ultimo atto si allea con Easy Mo Bee, il produttore che da lì a poco avrebbe lanciato The Notorious B.I.G.
L’approccio è fottutamente radicale: Mo Bee prepara basi dure, campionando loop funk e r&b, e Miles ci stende sopra la tromba. Niente scale infinite, solo frasi brevi, secche, modernissime, che si incastrano alla perfezione tra i beat della drum machine e le rime dei rapper. Tracce come la title track “Doo-Bop” o “The Chocolate Chip” hanno una fluidità pazzesca. Miles morì prima di finire le sessioni, ma il messaggio arrivò forte e chiaro: ha sdoganato il matrimonio tra jazz e rap, aprendo la strada a Guru, Robert Glasper e Kendrick Lamar. Fino all’ultimo secondo, il Divino è rimasto davanti a tutti.
Ascolta “Tutu”
