Il rendimento ed il guadagno d’ambiente

Esiste in acustica una legge non scritta ma inaggirabile, nota come legge di ferro (Hofmann’s Iron Law): efficienza, estensione in basso e dimensioni del mobile sono tre grandezze che non si possono ottimizzare tutte insieme; chi ne vuole due deve rinunciare alla terza.

L’Allison One vuole grande estensione da un volume minuscolo, e quindi paga in efficienza.

Il conto è impietoso: ciascun woofer converte in suono circa 8,5 centesimi di punto percentuale dell’energia elettrica che riceve, tutto il resto diventa calore nella bobina.

Quindi la coppia, che grazie alla vicinanza si aiuta a spingere l’aria e raddoppia l’efficienza, non arriva neanche a 2 decimi di punto.

La misura di pressione media eseguita in camera anecoica dal laboratorio italiano ha dato 81, 5 dB, con il microfono al centro del frontale, cioè a 45° fuori asse rispetto a entrambe le facce radianti. Questo farebbe delle Allison One uno dei diffusori meno efficienti della storia dell’alta fedeltà.

In realtà il diffusore, in un qualsiasi ambiente d’ascolto, poggiato a una parete seguendo il corretto posizionamento, produce circa 87,5 dB/1 W/1 m, guadagnando circa 6 dB e garantendo dinamica adeguata senza acrobazie dell’amplificazione.

Quanta potenza serve

Il costruttore indica in 30 W per canale il minimo per raggiungere 100 dB in un ambiente domestico normale.

È una stima onesta, e va letta insieme al recupero di quei circa 6 dB che il posizionamento a parete garantisce: senza quel recupero il fabbisogno sarebbe almeno 4 volte superiore.

Il comportamento in potenza è però eccellente, e questo è forse il pregio meno noto dell’Allison One.

La distorsione resta bassa perfino a livelli di pilotaggio medi di 100 W, e la capacità di gestire i crescendo, cioè di assorbire un picco improvviso senza che gli altri suoni presenti ne risentano, è tale che una raffica fino a 300 W di picco altera il resto del programma di meno di mezzo decibel.

Il carico elettrico, infine, è corretto, l’impedenza è di 8 ohm a tutti gli effetti pratici, con un minimo che scende a sette solo oltre gli ottomila hertz, e la componente reattiva è piccola: la fase resta contenuta entro una ventina di gradi.

In pratica qualunque amplificatore può portare l’Allison One al proprio limite senza che intervengano le protezioni, il che, considerata la sensibilità, è una fortuna.

I trasduttori di Allison

Tutta l’impalcatura teorica costruita fin qui, saturare la stanza di energia distribuita uniformemente, sarebbe crollata se i trasduttori non fossero stati all’altezza.

Ed è sui trasduttori che l’Allison One diventa un progetto originale anziché un’applicazione intelligente di principi più o meno noti.

Il problema del fascio

Qualunque altoparlante irradia in tutte le direzioni finché la lunghezza d’onda che riproduce è molto maggiore del proprio diametro.

Man mano che la frequenza sale, la lunghezza d’onda si accorcia; quando diviene inferiore al diametro del diaframma, il suono collassa rapidamente in un fascio stretto, puntato in avanti, il fenomeno si chiama “beaming”.

La cupola fu inventata proprio per questo, e fu la Acoustic Research a renderla lo standard dell’industria: rimpicciolire il radiatore sposta il beaming più in alto. Ma anche una buona cupola morbida da un pollice, oltre i 15 kHz, diventa marcatamente direttiva.

La tenaglia

Qui nasce il problema che Allison si trovò davanti, e che non era quello della dispersione.

La dispersione era già stata risolta dalla cupola, e da lui stesso entro la AR.

Ciò che la cupola non aveva risolto era la potenza: un diaframma piccolo sposta poca aria, e un trasduttore che sposta poca aria è debole nell’emissione.
La tenaglia è evidente: per avere dispersione serve un diaframma piccolo; per avere pressione serve un diaframma grande; e la via ovvia per uscirne, allargare la superficie radiante, è esattamente ciò che riporta il beaming.

Alla Acoustic Research la risposta era stata di forza bruta: la LST, un sistema capace di grandi potenze acustiche, ottenute moltiplicando le cupole su pannelli angolati, molto costoso e, come Allison stesso riconobbe in seguito, sproporzionato nella distribuzione dei costi.

Alla Allison Acoustics la risposta fu un’invenzione.

Il midrange: la cupola pilotata al centro

Per il midrange la soluzione fu quasi elementare, e resa possibile dal fatto che nella sua banda le lunghezze d’onda sono ancora relativamente lunghe: si poteva ingrandire il diaframma senza perdere dispersione.

Allison costruì quindi una cupola di diametro assai maggiore di quella dell’Acoustic Research, ma con la bobina mobile di dimensioni invariate.

Il risultato è che la bobina non spinge più la membrana dal bordo, come in una cupola tradizionale, ma pressoché dal centro.

La superficie che si muove è molto più ampia a parità di bobina e a parità di escursione, e quindi la potenza emessa cresce nella stessa proporzione.
Le quote misurate: bobina da 38 mm, cioè la stessa del midrange a cupola dell’AR-3a, ma membrana complessiva da 63 mm.

Il costruttore parlava di un diametro doppio e di una superficie quadrupla; l’aritmetica dice che il rapporto dei diametri è di 1,66 e quello delle superfici di circa 2,7, e che il vantaggio di due membrane Allison rispetto all’unica cupola dell’AR-3a è di circa 7,5 dB anziché dei 9 dichiarati.

Sette decibel e mezzo di margine in più rispetto al proprio antenato più illustre restano comunque una cifra rispettabilissima.

Il resto della costruzione rivela una cura quasi artigianale. La membrana, di conformazione specialissima, è applicata a un supporto che sostiene anche il notevole complesso magnetico.

La bobina di rame è avvolta su un supporto in alluminio.

La piastra superiore e il giogo del circuito magnetico sono sagomati in modo particolare per regolare il volume delle cavità sotto la membrana: un accorgimento tutt’altro che decorativo, perché l’aria intrappolata dietro il diaframma ne costituisce il volume di carico e ne altera la risposta.

Completano il quadro trattamenti speciali della cupola e della sospensione, feltri di smorzamento, e un sottile strato di spugna sintetica interposto fra la membrana e la flangia portante per smorzare le vibrazioni che tenderebbero a propagarsi lungo il cartoncino.

Il tweeter: le due curvature sovrapposte

Per il tweeter la stessa strada non era percorribile, e la soluzione adottata è quella che valse il brevetto.

Il vincolo era questo: per emettere potenza adeguata il tweeter avrebbe dovuto avere un diametro di almeno un pollice, ma una cupola da un pollice sarebbe risultata ancora troppo direttiva all’estremo alto e non avrebbe consentito la perfetta sovrapposizione sulla linea mediana.

Occorreva quindi un concetto capace di sfruttare insieme la dispersione della cupola e la capacità di potenza del cono tradizionale.

La membrana del tweeter Allison ha due curvature opposte.

Al centro è una cupola, la cui cerniera, degradando verso l’esterno, costituisce una membrana, solidamente ancorato sulla propria circonferenza e che contribuisce alla radiazione con una superficie significativa, che riproduce con grande potenza la parte bassa della banda del tweeter, mentre la minuscola cupola centrale svolge il proprio lavoro alle frequenze più elevate.

I numeri chiudono il ragionamento con eleganza, il diametro esterno è di ventotto millimetri, poco più di un pollice: il trasduttore possiede quindi la superficie radiante, e con essa la sensibilità, ritenuta indispensabile.

Ma alle frequenze più alte lavora soltanto la cupola centrale, che il diametro della bobina fissa a dodici millimetri e mezzo, cioè a mezzo pollice scarso.
Si tratta di un tweeter da un pollice quanto a capacità dinamica e un tweeter da mezzo pollice quanto a dispersione, e in questo consiste per intero l’invenzione.

Ne discende un comportamento meccanico che non ha nulla a che vedere con quello di una cupola classica.

In un tweeter tradizionale la bobina è incollata lungo la circonferenza della cupola e la spinge dal bordo; tutti i punti della cupola si spostano lungo l’asse, e la cupola è a tutti gli effetti un pistone rigido sagomato a emisfero.

Nel tweeter Allison la bobina pilota la membrana a metà strada fra il centro e il bordo, e le porzioni interna ed esterna al cerchio della bobina si flettono in modo controllato. Il disegno ripreso dalla prova di SUONO illustra in sezioni il confronto dei 2 approcci.

Mentre i punti della cupolina centrale si spostano lungo l’asse sagittale, i punti della regione esterna hanno un movimento obliquo, con una componente anche perpendicolare all’asse.

La superficie cambia attivamente il proprio raggio di curvatura a velocità elevatissime, e ciò che ne risulta è l’approssimazione pratica più vicina mai ottenuta al modello teorico della semisfera pulsante.

Il fluido magnetico

I traferri sia del midrange sia del tweeter sono riempiti di fluido magnetico, con densità diverse per i due componenti, nel 1976 era una novità quasi assoluta nell’alta fedeltà domestica.

Il ferrofluido è una sospensione di particelle magnetiche microscopiche in un olio, trattenuta nel traferro dal campo del magnete stesso.

Il ferrofluido svolge contemporaneamente tre importanti funzioni. Innanzitutto, grazie alla sua viscosità, agisce come un microscopico ammortizzatore idraulico direttamente sulla bobina mobile, contribuendo a smorzare le risonanze del trasduttore. Questo effetto riduce sensibilmente il picco di risonanza fondamentale dell’altoparlante alla frequenza Fs, frenando le oscillazioni della membrana.

La conseguente riduzione e regolarizzazione del picco di impedenza elettrica rende inoltre più prevedibile il comportamento del filtro crossover, favorendo una risposta in frequenza più regolare e priva di picchi anomali nella zona di incrocio.

Ma il ferrofluido svolge anche un’altra funzione, particolarmente importante nei tweeter: favorisce la dissipazione del calore prodotto dalla bobina mobile. A differenza dell’aria, che è un pessimo conduttore termico, il ferrofluido crea infatti un ponte termico tra la bobina e le parti metalliche del circuito magnetico, consentendo di trasferire più efficacemente il calore verso la struttura del magnete, che contribuisce alla sua dissipazione.

In questo modo si riduce la compressione termica e aumenta sensibilmente la tenuta in potenza del trasduttore, permettendo di applicare potenze superiori rispetto a quelle sopportabili da altoparlanti analoghi privi di ferrofluido. Un vantaggio particolarmente significativo nel caso del tweeter Allison, caratterizzato da una bobina mobile di diametro inferiore a 15 mm e, quindi, da una capacità di dissipazione termica intrinsecamente limitata.

Il ferrofluido non è dunque un raffinamento accessorio: è ciò che rende praticabile l’accoppiamento fra un sistema poco efficiente e trasduttori delicatissimi.

Il paradosso dell’efficienza

Se il midrange ha 7 dB di margine in più rispetto al proprio antenato e il tweeter è, per progetto, notevolmente efficiente, come può il sistema completo rendere così poco?

La risposta è che in un diffusore a più vie il livello lo detta il trasduttore più debole, e il più debole è qui il woofer.

Il filtro deve perciò attenuare midrange e tweeter fino a quel livello, e tutta l’efficienza in più che Allison vi aveva progettato non si traduce in volume.
Non è però sprecata, ed è questo il punto, un trasduttore che lavora molto al di sotto delle proprie possibilità distorce meno, scalda meno e non comprime mai la dinamica: il margine si converte integralmente in pulizia e in tenuta.

Il campo riverberante: la tesi acustica del progetto

Fin qui si è parlato di come l’Allison One è fatta, resta da spiegare perché è fatta così, ed è una questione di dottrina acustica su cui l’alta fedeltà si divide ancora oggi.

Da una parte c’è la scuola del monitor: le riflessioni della stanza sono un disturbo; il diffusore deve quindi restringere la propria emissione, per mezzo di direttività controllata o di guide d’onda, e proiettare il suono verso il punto d’ascolto riducendo al minimo ciò che finisce sulle pareti.
Il risultato è un’immagine stereofonica di grande precisione, un palcoscenico virtuale nitido, e un punto d’ascolto ristretto, fuori dal quale la resa si degrada rapidamente.

Dall’altra parte c’è la tesi di Allison, confortata dalla sua campagna di misure e in seguito da tutta la ricerca di Floyd Toole: nell’ascolto domestico a distanze normali, il campo riverberante, cioè la somma di tutte le onde che rimbalzano prima di raggiungere l’orecchio, domina la percezione del timbro e dell’equilibrio spettrale molto più del suono diretto.

L’argomento decisivo

Il ragionamento che regge l’intero progetto si può enunciare in due frasi, ed è il più elegante di tutta la vicenda.

Un altoparlante non può mai essere direttivo alle basse frequenze: la fisica non lo consente, perché a quelle lunghezze d’onda qualunque trasduttore è piccolo e irradia in ogni direzione.

Ne discende che, se un diffusore è direttivo alle frequenze alte, il campo riverberante della stanza risulterà costituito prevalentemente da frequenze basse e medio-basse.

Conviene fermarsi su questa conclusione, perché rovescia il modo consueto di ragionare.

Il progettista che restringe deliberatamente la dispersione non sta eliminando il campo riflesso: sta soltanto privandolo delle alte frequenze, e consegnando all’ascoltatore una stanza che risuona di soli bassi e medi mentre il suono diretto arriva completo.

Il campo riflesso non si può spegnere, si può soltanto scegliere se abbia lo stesso timbro del suono diretto oppure no.

Tutta l’architettura descritta nei capitoli precedenti serve a far sì che l’abbia.

Che cosa si guadagna

La differenza fra una sala da concerto e un salotto sta soprattutto nella quantità di suono riflesso.

Per simulare quella condizione in casa occorre generare un campo riverberato potente, e la dispersione è la chiave per ottenerlo.

Ciò che si guadagna ha un nome preciso in psicoacustica: densità d’involucro, la sensazione di essere immersi e fisicamente contenuti dentro il campo sonoro anziché di osservare un palcoscenico da fuori.

È l’esperienza che si ha in una sala da concerto e che nessun ascolto in campo vicino riproduce, perché nasce da una condizione fisica ben determinata: energia riflessa che arriva da molte direzioni diverse, con ritardi consistenti, e che raggiunge le due orecchie in modo sufficientemente diverso.

Quest’ultimo punto è quello che il cervello usa davvero: quando i due timpani ricevono segnali molto simili, l’ascoltatore percepisce una sorgente puntiforme davanti a sé; quando ricevono segnali che differiscono per micro-scarti di fase e di intensità, percepisce di trovarsi dentro uno spazio.

Intersecare le pareti laterali con un fronte d’onda ampio e spettralmente integro serve esattamente a produrre quella differenza.

Il salotto cessa di essere un limite geometrico e diventa un moltiplicatore di respiro acustico.

C’è poi un guadagno più prosaico ma non meno prezioso: irradiando con molta energia e molta dispersione, il problema della posizione preferenziale d’ascolto sparisce.

In tutto l’ambiente si riceve lo stesso tipo di informazione musicale.

Per una famiglia che ascolti musica in un soggiorno, anziché per un tecnico seduto sull’asse, è un vantaggio che nessuna precisione d’immagine compensa.

La differenza con la scuola inglese

Allison formulava il confronto con misura, premettendo che le tradizioni costruttive nazionali erano ormai meno distinguibili di un tempo.

La differenza, a suo giudizio, stava nel fatto che i principali costruttori britannici volevano isolare l’altoparlante dall’ambiente, ottenendo diffusori intrinsecamente lineari ma rinunciando drasticamente alla dispersione e all’efficienza, che riteneva entrambe componenti fondamentali del suono dal vivo.

Il confronto con i sistemi coevi d’oltreoceano è altrettanto istruttivo, e in tre casi è stato fatto direttamente.

Diffusore	Architettura	Resa a confronto
Acoustic Research LST	Cabinet prismatico ampio, cupole multiple su pannelli angolati	Suono sorprendentemente simile; l’Allison One risulta più neutra nel medio, mentre la LST mostra una lieve componente nasale sulle voci femminili. La LST ottiene la potenza moltiplicando i trasduttori, a un costo molto superiore.
Acoustic Research 10Pi	Parallelepipedo classico, woofer frontale isolato	Basso più asciutto e trattenuto, immagini più localizzate; l’Allison offre respiro scenico più vasto e calore nel basso, senza localizzazioni chirurgiche.
Acoustic Research 3a	Parallelepipedo classico, progenitore della sospensione pneumatica	Eccellente comportamento fuori asse, ma vulnerabile all’interferenza ambientale in gamma medio-bassa: è il diffusore su cui Allison misurò il buco che poi eliminò.

Che cosa dicono le misure

Abbiamo già ricordato come la Allison One fu sottoposta a due prove strumentali complete e indipendenti, entrambe di livello eccellente, e vennero eseguite da tecnici di prim’ordine, ma danno, su un punto capitale, risultati che sembrano incompatibili.

Chiarire quel contrasto è il modo migliore per capire come funziona davvero questo diffusore, perché la spiegazione non sta in un errore di misura ma in una differenza di metodo che riguarda la natura stessa del progetto.

La risposta in camera anecoica ed il dissidio sul metodo

Il laboratorio italiano trova una delle risposte più regolari mai viste: la pressione sonora resta entro 4 dB in più o in meno rispetto alla linea mediana da 35 hertz a 19.000. Un risultato eccezionale per l’epoca, e per qualunque epoca.

Il laboratorio americano trova che, in qualunque singola posizione del microfono, la risposta è irregolare e presenta una serie di avvallamenti; che la frequenza di quegli avvallamenti cambia spostando il microfono in azimut o in elevazione; e che la risposta misurata a 1, 2 e 3 metri di distanza è ogni volta diversa.

La spiegazione è nel microfono, e va detta con precisione perché è istruttiva.

La prassi della rivista americana prevedeva di misurare a un metro dal frontale, allineati con il centro geometrico del mobile. Applicata all’Allison One, quella prassi colloca il microfono in un punto assai particolare: a 45° fuori asse rispetto a entrambe le facce radianti, e, dato ancor più rilevante, 40 cm sotto la quota media di midrange e tweeter.

Poiché i trasduttori omologhi sono distanziati di 28 cm in orizzontale, e midrange e tweeter di 13 in verticale, un microfono posto in quel punto riceve da ciascun trasduttore un segnale con un ritardo diverso, e registra tutte le cancellazioni che ne derivano.

Il laboratorio italiano misurò invece l’emissione di una sola faccia radiante, disponendo il microfono perpendicolarmente a essa, anche se Gandolfi non indica se e come la radiazione dell’altra faccia sia stata soppressa o resa realmente ininfluente.

Solo in quella condizione le cancellazioni fra trasduttori omologhi semplicemente non esistono, e ciò che si legge è la qualità intrinseca dei trasduttori e del filtro.

Il metodo italiano, per inciso, era quello del costruttore.

Nei suoi lunghi studi sulla emissione dei trasduttori, Allison aveva rilevato una serie separata di curve per ciascun trasduttore, montandolo fuori asse su un pannello quadrato di un metro e piazzando il microfono a 26 cm dal centro della membrana, e dichiarava apertamente lo scopo: eliminare i pattern di interferenza che dipendono dalla posizione del microfono e che hanno poco a che vedere con la reale potenza immessa nella stanza.

Il punto è che nessuna delle due misure è sbagliata, descrivono grandezze diverse.

La misura americana descrive il campo di pressione lungo un asse specifico, ed è confrontabile con quella di qualunque altro diffusore; la misura italiana descrive la qualità dell’emissione di ciascuna sorgente.

Il progetto dell’Allison One è costruito attorno all’idea che la seconda conti più della prima.

Nella prova americana si cita che, mediando la risposta su incrementi angolari superiori ai 15°, essa risulta buona fino a oltre 22 kHz. Gli avvallamenti, cioè, si spostano con l’angolo e, nella media, scompaiono, che è precisamente ciò che accade in una stanza, dove l’orecchio non riceve un asse ma un integrale di direzioni, potendo così minimizzare le irregolarità dovute alle interferenze tra sorgenti multiple, che solitamente sono le diffrazioni delle flange e degli spigoli vicini. Ma qui abbiamo anche trasduttori doppi…

La parte più alta della banda risulta poi migliore proprio misurando sull’asse dei tweeter, che è approssimativamente la posizione di un ascoltatore in un normale assetto stereofonico. Hayser indica anche che oltre i 22 kHz la risposta cala, ma torna a risalire intorno ai 38 kHz a soli 6 dB sotto la media della banda alta, per poi cadere definitivamente oltre i 42 kHz. Peccato che tutti i grafici di risposta siano tracciati solo fino a 20 kHz, senza quindi poter documentare alcun comportamento in banda ultrasonica.

Da dove vengono davvero le irregolarità

Qui la prova americana fornisce l’informazione più preziosa dell’intero dossier, e obbliga a correggere un’analisi corrente.

Heyser non si limitò a misurare la risposta in frequenza: misurò anche la distribuzione dell’energia nel tempo, cioè come il suono prodotto da un impulso si spalma nei millisecondi successivi.

Il risultato è netto: la maggior parte delle irregolarità di risposta, se non tutte, è dovuta al ritardo introdotto dalla distanza fisica fra trasduttori che condividono la stessa banda, non alla diffrazione dagli spigoli del mobile.

È una conclusione importante, l’analisi teorica della cresta centrale esposta nel capitolo quarto descrive un meccanismo reale, e resta valida come descrizione; ma non è il meccanismo dominante.

Ciò che si misura è soprattutto la conseguenza del fatto che ogni banda è affidata a due sorgenti separate da 28 cm. La diffrazione dallo spigolo mediano contribuisce, anche la prova in ambiente ne mostra le tracce, ma in seconda battuta.

La misura di impulso aggiunge un ritratto temporale sorprendentemente pulito: il primo arrivo è una componente intorno ai cinquemila hertz, seguita entro un 0,15 ms da due gruppi di energia intorno ai 10 e ai 20 kHz; la quasi totalità dell’energia arriva entro 1 ms dal picco e entro 1,5 ms dal primo arrivo.
Per un sistema a sei trasduttori distribuiti su due pannelli inclinati, è un risultato notevole.

Una conseguenza tecnica va registrata perché torna nel capitolo sull’ascolto: poiché la risposta rilevata da un singolo microfono dipende fortemente dalla sua posizione esatta, non fu possibile effettuare una misura di fase definitiva, e il sistema risulta prevalentemente a fase non minima per via dell’interazione fra trasduttori.

Da questo Heyser trasse due previsioni: che la localizzazione stereofonica sarebbe risultata più diffusa che precisa, e che i transienti percussivi avrebbero potuto perdere un poco del proprio bordo tagliente.

Contemporaneamente previde che, essendo l’energia complessiva immessa nella stanza uniforme, l’equilibrio timbrico sarebbe stato buono, e che il basso, con il mobile collocato all’intersezione fra parete e pavimento, sarebbe risultato fermo e robusto.

Lo scambio tra il laboratorio ed il costruttore

La prova americana fu pubblicata con la replica del costruttore in calce, e lo scambio è uno dei più civili e utili che la stampa specializzata abbia prodotto. Vale la pena riassumerlo perché ogni punto aggiunge informazione.

Il costruttore precisò anzitutto che una risposta in potenza uniforme in tutta una stanza piccola non è ottenibile, mentre lo è un’immissione di potenza uniforme nella stanza: quest’ultima, e non la prima, era l’obiettivo dichiarato del progetto, si tratta di una distinzione sottile ma sostanziale, e chiarisce che cosa il diffusore promettesse davvero.

Precisò poi che il contatto fisico con la parete non è necessario né di solito pratico, e che il progetto tollera oltre 7 cm di scostamento, senza degrado.
Il terzo punto è il più tecnico e il più utile, il laboratorio, probabilmente vittima di un bias imposto dalla maggioranza dei diffusori dell’epoca, aveva descritto la regione fra 200 Hz e 1kHz come principalmente affidata al woofer; il costruttore corresse, indicando che l’incrocio a 350 Hz è stabilito in modo netto da una rete LC e che a 600 Hz il woofer è già sceso di 14 dB, continuando a scendere a più di 12 dB/ottava.

Il dato è prezioso, perché conferma quantitativamente ciò che l’intero progetto richiede: alla frequenza in cui la riflessione dal pavimento tornerebbe in controfase, il woofer è già praticamente fuori gioco.

Nel quarto punto il costruttore osservò, con soddisfazione, che la scarsa localizzazione spaziale e la perdita di dettaglio sui passaggi percussivi, indicate come possibili problemi sulla base delle misure di fase, non si erano poi manifestate all’ascolto.

La redazione chiuse ricordando che le informazioni tecniche pubblicate derivavano interamente da misure di laboratorio eseguite senza alcuna partecipazione del costruttore, e che opinioni soggettive divergenti sono legittime mentre i dati strumentali sono definiti e riproducibili.
È il modo giusto di condurre una controversia tecnica, e cinquant’anni dopo se ne sente la mancanza.

La risposta in ambiente ed i diagrammi polari

La prova americana comprende una misura in ambiente a tre metri, che risulta migliore di quella anecoica: la regione dai 200 Hz al kilohertz è moderatamente regolare, mentre più in alto le tracce di interferenza permangono.

La prova italiana esegue la misura in ambiente in due collocazioni diverse, e il confronto è illuminante. Con la cassa per terra vicino all’angolo, posizione che il costruttore scoraggiava, la risposta è comunque regolare, con un solo avvallamento a 50 Hz imputabile alla posizione e non al diffusore.

Spostandola a 140 cm dalla parete laterale, l’incertezza sulle basse frequenze scompare del tutto.

Resta un lieve avvallamento fra 2200 e 4500 Hz, che si rivela un effetto del disallineamento del microfono rispetto ai due midrange: piazzando il microfono perpendicolarmente a una faccia radiante, sparisce anche quello.

Sui diagrammi polari le due prove concordano nella sostanza e divergono nei numeri, per la stessa ragione di metodo già vista.

Il laboratorio americano trova una dispersione orizzontale moderatamente uniforme fino a una sessantina di gradi fuori asse, con buona simmetria destra-sinistra, e osserva che oltre i 90° la dispersione resta piuttosto forte per un diffusore destinato all’appoggio a parete.

Il laboratorio italiano, misurando l’apertura angolare a 10 decibel di caduta, trova 275° a 2 kHz, 225° a 8kHz, 248 a 16kHz e valori analoghi a 20kHz.
Comunque li si legga, sono cifre fuori scala per l’epoca e in larga misura anche per la nostra.

Un tweeter a cupola convenzionale contemporaneo, a 16 kHz, irradiava utilmente entro un cono di 30 o 40 gradi.

L’osservazione americana sulla dispersione oltre i 90° porta però con sé un avvertimento pratico che nessun’altra fonte formula e che merita di essere raccolto: un diffusore che manda energia così lateralmente va tenuto lontano da librerie, mobili e suppellettili capaci di rimandare verso il punto d’ascolto il suono lanciato di fianco.

Su questo si tornerà nel capitolo sul posizionamento.